Analogica.it

Mi sono solo dato da fare per tenerla nel mezzo... aggiustando l'inquadratura ad ogni scatto.
Per l'esposizione primi test (non riusciti) con ampio bracketing sui tempi scattando a f:11. Poi ripetuto un secondo giro decisamente verso tempi più lenti a f:8, seppure a rischio mosso, necessari per salvare la luminosità del cielo. Infatti occorre che ci sia un minimo di densità anche agli angoli, ben lontano dalla luce: è tutto un gioco di quasi nero, nero pieno poco.
Ultima serie scattata a f:5,6 ad 1/15 ed 1/8. spero che regga il 1/15! Ne provo un paio in T-max dev. vedremo che ne viene fuori.

Ho sviluppato in studional 1+30 per 9', un po' più del solito per il contrasto stimabile, ma anche 1/3 di stop di sensibilità vera mi serve. Il negativo è un po' duro, la stampa diretta è fatta con 50Y su Ilford MGIV, ma la luna non "buca" e non "tappa" ed è quindi lavorabilissimo.

Approfitto del 3D per una domanda :

Che vuol dire sta foto?

Ovviamente non è certo una critica, ma una semplice domanda che scaturisce dalle riflessioni che ho fatto guardandola (insieme a quelle di stiglitz) :

I miei pensieri sono stati

1- ah, una luna coperta da nuvole, nulla di che

2- accipigna, l'ha fatta silverprint! , allora ci deve essere un ragionamento culturale/estetico / artistico dietro

3- la riguardo bene e continuo a vedere la luna coperta da nuvole, però questa volta mi sento ignorante ( letteralmente) perché non capisco il tutto.

4 guardo le altre foto e mi sembrano sempre foto " banali" a parte una certa diagonalità da prime regole di composizione.

Se invece di silverprint e stiglitz fossero foto viste su Fb fatte da goldenprint e loacker (esimi sconosciuti inventati) li avrei considerate molto meno e avrei avuto un giudizio più tranchant.

Invece resto convinto di non avere capito le foto, vista l'autorevolezza dei fotografi ( di silverprint, quantomeno, se garantisci tu per l'altro che non conosco a me va bene ), e di non avere gli strumenti per capirla.

Mi date una mano?


Andrea

Non vuol dire niente, Andrea.

È solo il primo passo di un progettino. Un omaggio alle "luci per eccellenza": il sole e la luna.
Un po' di foto, grandi come il cielo e col sole e la luna "piccoli" in tanto spazio; piccoli in tanto spazio per non fare quelle robe orrende e claustrofobiche dove sono ingigantiti.

Era parecchio che volevo fare una cosa del genere, e non trovavo la chiave di volta che mi consentisse di evitare il "bello" in composizione che sarebbe totalmente fuorviante (e a mio vedere retrograde). La (mia) soluzione è semplice, li piazzo precisi nel mezzo, et voilà! Tra l'altro la cosa mi aiuta renderli iconic come vorrei... (non so come dirlo in italiano, sorry).
Per evitare il "bello fotografico", quello tecnico dei toni, mi limiterò alla mia ispirazione letteraria già collaudata, l'unica cosa che apprezzo del Manzoni (ma in tutt'altro campo!): il concetto di "verosimile". Niente spettacolarità inventate quindi, ma una resa tonale attentamente calibrata sulle varie stampe in modo da rendere "naturalmente credibili" le immagini nel loro insieme.

Alla fine del lavoro ci sarà un piccolo "catalogo" di lune e soli e casuali eventi atmosferici in varie forme.

Altri ragionamenti sono proprio barbosi: il tentativo di una contestazione pratica all'idea malsana che la comunicazione visiva sia linguaggio (da cui il NON-equivalenti del titolo) oppure il tentativo di una riduzione ulteriore degli elementi di valutazione concettuale in favore di valori percettivi (in barba a Duchamp). Non ultimo, per quanto riguarda il sole, la voglia di riprendersi un po' dello spirito dei fotografi pionieri di quando si facevano le foto alle cose che non si possono guardare ad occhio nudo, etc.

Andrea, so' robe da fulminati, lascia andare... ;)

si si so propio robe da Fulminati..

Ecco, già ci capisco di più!
Ps: ma mentre noi sudiamo sette camicie per cercare belle composizioni tu le eviti apposta

Come al solito ogni tanto mi tocca ringraziarti: riesco vagamente a rendermi conto che le cose che , pazientemente, ci spieghi sono anni luce davanti a quello che conosco della fotografia e questo è impagabile.


Andrea

Silverprint ha scritto:Non vuol dire niente, Andrea.

È solo il primo passo di un progettino. Un omaggio alle "luci per eccellenza": il sole e la luna.
Un po' di foto, grandi come il cielo e col sole e la luna "piccoli" in tanto spazio; piccoli in tanto spazio per non fare quelle robe orrende e claustrofobiche dove sono ingigantiti.

Era parecchio che volevo fare una cosa del genere, e non trovavo la chiave di volta che mi consentisse di evitare il "bello" in composizione che sarebbe totalmente fuorviante (e a mio vedere retrograde). La (mia) soluzione è semplice, li piazzo precisi nel mezzo, et voilà! Tra l'altro la cosa mi aiuta renderli iconic come vorrei... (non so come dirlo in italiano, sorry).
Per evitare il "bello fotografico", quello tecnico dei toni, mi limiterò alla mia ispirazione letteraria già collaudata, l'unica cosa che apprezzo del Manzoni (ma in tutt'altro campo!): il concetto di "verosimile". Niente spettacolarità inventate quindi, ma una resa tonale attentamente calibrata sulle varie stampe in modo da rendere "naturalmente credibili" le immagini nel loro insieme.

Alla fine del lavoro ci sarà un piccolo "catalogo" di lune e soli e casuali eventi atmosferici in varie forme.

Altri ragionamenti sono proprio barbosi: il tentativo di una contestazione pratica all'idea malsana che la comunicazione visiva sia linguaggio (da cui il NON-equivalenti del titolo) oppure il tentativo di una riduzione ulteriore degli elementi di valutazione concettuale in favore di valori percettivi (in barba a Duchamp). Non ultimo, per quanto riguarda il sole, la voglia di riprendersi un po' dello spirito dei fotografi pionieri di quando si facevano le foto alle cose che non si possono guardare ad occhio nudo, etc.

Andrea, so' robe da fulminati, lascia andare... ;)

e io che credevo che Duchamp fosse anche l'inventore della supercazzola... allora aveva anche pretese di serietà!

guerié ha scritto:e io che credevo che Duchamp fosse anche l'inventore della supercazzola... allora aveva anche pretese di serietà!

Be' era anche esperto di supercazzolismo, comunque volenti o nolenti ha imposto una decisa sterzata (o frenata).
Personalmente dissento dalle sue idee assai spesso.Trovo che lo "scollamento" che ha introdotto nella dimensione interpretativa concettuale tra riconoscibilità delle forme e possibile interpretazione finisca a far diventare tutto solo un rebus (letteralmente). Così come trovo sorpassato ed errato (già allora) il suo anelito ad una "concettualitá" necessariamente contrapposta alla retinicità (che lui considera animalesca). Insomma trovo che nella fruizione dell'arte (non nelle sue forme) ci abbia voluto riportare al medioevo. Però... ignorarlo non si può.

avrei da obiettare Andrea sul fatto che Duchamp ci abbia in qualche modo riportato al passato, una rivoluzione che non può essere vista come restaurazione visto l'indirizzo che ha dato agli sviluppi del secolo a venire.

per gli Equivalenti nutro un tiepido interesse ma è un mio limite, in funzione del fascino che provo per altri percorsi.
Comunque, li vedo come l'introspezione di uno Stieglitz che al suo connaturato distacco da certa varia umanità aveva aggiunto disincanto per l'immanenza delle cose, troverei pure efficace la tua definizione di "pittorialismo di rinculo" (fuori tempo massimo da quanto lui stesso aveva saputo sponsorizzare in modo così influente un quarto di secolo prima) ma accidenti se non esistessero quelli non esisterebbe che so, Minor White...
...o Silverprint.
;)

se la produzione fotografica oggi non è solo "il bello-mononeuronico" delle fotocopie ripulite delle Tre Cime o le bimbominkiate alla Marc Adamus lo dobbiamo ai succitati, non ad Ansel Adams

Silverprint ha scritto:

guerié ha scritto:e io che credevo che Duchamp fosse anche l'inventore della supercazzola... allora aveva anche pretese di serietà!

Be' era anche esperto di supercazzolismo, comunque volenti o nolenti ha imposto una decisa sterzata (o frenata).
Personalmente dissento dalle sue idee assai spesso.Trovo che lo "scollamento" che ha introdotto nella dimensione interpretativa concettuale tra riconoscibilità delle forme e possibile interpretazione finisca a far diventare tutto solo un rebus (letteralmente). Così come trovo sorpassato ed errato (già allora) il suo anelito ad una "concettualitá" necessariamente contrapposta alla retinicità (che lui considera animalesca). Insomma trovo che nella fruizione dell'arte (non nelle sue forme) ci abbia voluto riportare al medioevo. Però... ignorarlo non si può.

giusto in fondo la patafisica era roba di Alfred Jarry... Duchamp è arrivato dopo, ma il fatto che non tanto lui ha voluto fare da spartiacque ma forse è la critica successiva l'ha posto come scopritore di nuovi 'linguaggi' .Quando non lo si capiva ci limitava a non capirlo e quando si provava a capirlo ci si trovava a sbagliarsi, perché è un po' fuori luogo analizzare con metodo(critico) qualcosa che ride del metodo.
Ma non avevo mai pensato di associarlo allo oscurantismo medievale, che di fatto basava la conoscenza su qualcosa priva di metodo. Forse il ready made non inaugura affatto un nuovo metodo ma è solo una dimostrazione per assurdo dell'atteggiamento scientifico verso l'arte. Il fatto che ancor oggi gli artisti si destreggiano con certi gesti è più una maniera, il concettuale e la land art e la body art sono nati da interpretazioni postume del dadaismo., anche da alcuni dadaisti. Forse perché con l'euforia iniziale si è esaurita anche l'ironia.

Bravi!

Tanta carne al fuoco!

Ma io preso da infinita pigrizia per rispondere vi rifilo un par di paginette tirate fuori da vecchie note.
Naturalmente riflettono le mie posizioni da artista, non da storico, sono cioè largamente opinabili, ma chiariscono (spero) il mio sentire (polemico, per natura... ).

"... E d'altra parte questo (mio) perfezionamento della tecnica è legato a quest'altra componente della mia ricerca, quella di provare a ridurre l'importanza della lettura concettuale dell'immagine valorizzandone al massimo gli aspetti percettivi. Ma c'è da aggiungere ancora una cosa: il proposito di non rompere il nesso naturale immagine-contenuto, il proposito di superare l'interpretazione concettuale per ritrovare almeno la speranza di un'universalità, e qui il discorso si fa veramente complicato, anche perché la questione è per me assolutamente fondamentale.

Cominciamo col dire una cosa semplice, ma chiarificatrice: ogni immagine in cui il soggetto sia riconoscibile può essere sottoposta ad una interpretazione concettuale. Ed è lo stesso anche per un immagine astratta in cui il soggetto originario sia ipotizzabile. Piet Mondrian, per esempio, ci dice sempre nei titoli cosa dipinge. Tutte le fotografie si possono quindi leggere anche in maniera concettuale (altre immagini ottenute con procedimenti fotochimici, in cui non vi sono elementi riconoscibili, andrebbero considerate, ai fini interpretativi, opere grafiche informali su carta e non "fotografie"). L'interpretazione concettuale si basa sul riconoscimento degli elementi dell'opera, gli da un nome e li riorganizza dandogli un senso verbale, si fonda sulla memoria e sulla cultura: non si può riconoscere una cosa ignota.
Nell'arte concettuale, da Duchamp in poi, si è portato il discorso alle massime conseguenze, la vista è banalizzata e ridotta al minimo possibile delle sue funzioni, non conta affatto ciò che vediamo, la percezione, conta solo il riconoscimento. Il complesso processo del vedere è ridotto ad un breve attimo, solo quel tanto che basta ad attivare la memoria e riconoscere gli oggetti, i singoli elementi. Di queste opere si può dare solo una interpretazione concettuale, mentre delle opere figurative (o astratte, ma riconoscibili) in genere si può dare anche un'interpretazione concettuale. Come esempio famoso di opera di cui si può dare solo un'interpretazione concettuale penso al solito citatissimo Fontana, l'orinatoio a cui Duchamp cambia il nome e l'uso (inventando i readymades), in cui ogni interpretazione possibile dell'opera non può prescindere dal riconoscimento dell'oggetto: se non sapessimo che l'orinatoio è un orinatoio, ma lo guardassimo e basta o lo guardassimo pensando che è una fontana ci faremmo un opinione assai scarsa (o nulla) dell'opera e dell'artista. Ci sembrerebbe sicuramente una cosa inutile e strana o la più brutta fontana mai inventata, manca pure l'acqua!
Fontana è anche un chiaro esempio di distruzione del nesso naturale immagine-contenuto, ogni interpretazione possibile nulla ha a che vedere con l'aspetto dell'oggetto, si trova proprio su un altro pianeta. Nel caso specifico sarebbe una riflessione sullo statuto dell'opera d'arte (cos'è l'opera d'arte?), su quanto sia importante il contesto in cui è mostrata (è il luogo ed il modo in cui è mostrato l'oggetto che fa si che sia arte?), ma soprattutto il segno di un atto di volontà, la firma (questo sarebbe l'arte). Ma più passa il tempo meno riesco a vedere tutta questa storia se non come l'opposto della fiaba di Andersen "Il vestito nuovo dell'imperatore". Questa volta però il popolo, invece di ridere e deridere l'imperatore, c'è cascato come lui e s'è messo ad applaudire il nulla. E per me questo paragone al contrario si applica a tutta l'arte puramente concettuale. E tanto per rimanere sullo stesso tono, a proposito di cessi etc. e di chi non sa cosa siano, né a cosa servano è proprio da vedere il film con le divertentissime e terribili avventure di Borat (studio culturale sull'america a beneficio della gloriosa nazione del Kazakistan) di Sacha Baron Cohen.
In questa così detta rivoluzione concettuale ci sono molti elementi che io detesto profondamente, sinteticamente: la rottura del nesso naturale immagine-contenuto, l'abbandono del craft, del saper fare delle mani e l'impossibilità di una universalità.

- La rottura del nesso naturale immagine-contenuto è legata alla negazione del valore della percezione, negazione già presente nella cultura platonica e cristiana. Negazione che poi prende caratteri ancora più estremi in alcune derive di concetti di un certo esistenzialismo francese.

- L'abbandono del craft, del saper fare delle mani, della bellezza degli aspetti percettivi che l'amore per la propria arte e per il prossimo trasmette. Tutto ciò diventa un inutile anticaglia perché non essendo necessaria per riconoscere gli elementi di un opera (per riconoscere basta poco, si riconosce anche un simbolo o la segnaletica stradale), finisce addirittura per essere considerata una cosa in eccesso, un cosa negativa: un opera che dia “piacere” ai sensi è volgare (di nuovo morale cristiana). Ecco in proposito alcune frasi di Duchamp: “Volevo far sì che la pittura servisse ai miei scopi e volevo allontanarmi dal suo lato fisico. A me interessavano le idee, non soltanto i prodotti visivi. Volevo riportare la pittura al servizio della mente. (...) Di fatto fino a cento anni fa tutta la pittura era stata letteraria o religiosa: era stata tutta al servizio della mente. Durante il secolo scorso questa caratteristica si era persa poco a poco. Quanto più fascino sensuale offriva un quadro - quanto più era animale - tanto più era apprezzato” O anche: “La pittura non dovrebbe essere solamente retinica o visiva; dovrebbe aver a che fare con la materia grigia della nostra comprensione invece di essere puramente visiva (...) Per approccio retinico intendo il piacere estetico che dipende quasi esclusivamente dalla sensibilità della retina senza alcuna interpretazione ausiliaria. Gli ultimi cento anni sono stati retinici. Sono stati retinici perfino i cubisti”. Più chiaro di così!

- L'impossibilità di una universalità. E questa è veramente cosa triste assai: la possibilità che l'arte possa essere compresa da tutti gli esseri umani è un'idea bellissima. Dato che per comprendere le opere concettuali (o per comprenderle concettualmente) bisogna già conoscere gli elementi che le compongono se si proviene da una cultura diversa non si possono comprendere. In proposito devo specificare che io non credo che la cultura visiva si trasmetta per via genetica o attraverso la trasmigrazione delle anime! Né tanto meno credo all'esistenza di una simbologia universale originaria misteriosamente trasmessa a tutti che permetterebbe questa comprensione (l'ossesione vana e paradossale di Warburg).

Tra l'altro bisogna osservare che con l'arte concettuale si ripropone la superiorità della cultura occidentale, visto che agli altri, alla maggioranza degli esseri umani, viene preclusa la possibilità di comprensione di questo tipo di opere poiché non possono riconoscere (o ben riconoscere) oggetti e icone della nostra cultura.
Se faccio un paragone e penso alla fascinazione per l'arte primitiva ed alle ricerche di Modigliani, Brancusi o Picasso, di pochissimo antecedenti, come anelito all'universalità, alla piena riconquista del nesso naturale immagine-contenuto, la “rivoluzione” concettuale appare come una contro-rivoluzione reazionaria, la restaurazione dei valori più deteriori e conservatori della società borghese.

Ormai penso che la storia dell'arte, almeno dal medioevo ad oggi, possa essere letta come una battaglia tra dimensione concettuale e dimensione percettiva. Dove l'aspetto concettuale è dato principalmente dalla committenza, mentre l'aspetto percettivo è opera esclusiva dell'artista.
La committenza ordina un certo soggetto per i suoi contenuti concettuali (per una lettura esclusivamente concettuale ogni cristo in croce vale l'altro, escludendo eventuali elementi iconografici aggiuntivi), all'artista è lasciato un certo grado di libertà di interpretarlo, ma gli viene lasciata perché è un fatto irrilevante. Il fatto che il committente volesse certi contenuti concettuali non significa che non preferiva un certo artista ad un altro per le sue qualità visive, però è vero anche che per molti committenti e per molto tempo, specialmente per la chiesa (a lungo il committente principale) spesso un artista valeva l'altro o perlomeno era facilmente sostituibile. E infatti gli artisti erano costretti (ed umiliati) a raccomandarsi in vari modi, che niente c'entravano con la loro arte, per ottenere una commissione. Così come è vero che il riconoscimento dell'identità degli artisti è un fenomeno che si afferma molto lentamente e diventa storicamente e quantitativamente significativo solo quando la ricerca degli artisti in campo percettivo era già molto avanzata e la considerazione per le qualità visive delle loro opere trovava ormai un pubblico più sensibile nella committenza privata. Come ben ci raccontano i Wittkower in Nati sotto Saturno la piena affermazione dell'identità dell'artista, iniziata intorno al '500, fu conflittuale, graduale e difficile. Ancora più difficile fu per gli artisti giungere a produrre opere in piena libertà, poiché i committenti continuavano a voler decidere gli aspetti concettuali delle opere anche quando ormai ne apprezzavano bene le qualità percettive.
E così molto a lungo gli artisti furono costretti a subire questa negazione per via del pubblico colto e della critica che legge e apprezza principalmente gli aspetti concettuali e della committenza che chiede opere per il loro valore concettuale e solo secondariamente percettivo. Gli artisti hanno risposto a questa negazione con una ricerca per l'esaltazione degli aspetti percettivi, tentando di annichilirne gli aspetti concettuali ed affermando con sempre più forza la loro indipendenza svincolandosi man mano dai committenti, portando avanti sempre più spesso ricerche libere.
Questa ricerca sulla percezione e la sua forza comincia più o meno ai tempi di Giotto (penso non tanto al ciclo della storia di Francesco d'Assisi, quanto ai suoi colori, od alle decorazioni della cappella inferiore, al cielo stellato), poi viene spinta gradualmente sempre oltre. Forse un salto evidente (che corrisponde anche alla conquista di una grande libertà produttiva) possiamo leggerlo in Turner o Constable e poi negli impressionisti, poi Van Gogh e Cezanne, etc. Ma la negazione permane, forse non bastano le immagini a combattere certe antiche idee.
E infatti lo scontro più radicale avviene proprio quando sembra che la maggior parte degli artisti abbiano finalmente conquistato la piena libertà con la sparizione del committente classico e la normalità della libera produzione in un libero mercato. Che poi per chi fa ricerca più liberamente spesso significhi morir di fame perché poco s'incontra il gusto della borghesia (il “nuovo” acquirente, lui si che è finalmente libero!) cioè che le cose in pratica poco cambiarono, è solo apparentemente un altro discorso.
Ritornando agli albori dell'arte concettuale, secondo me è proprio a questo graduale imporsi della dimensione percettiva che Duchamp reagiva violentemente (bastano le poche frasi riportate poc'anzi) con la pretesa di riportarci indietro. Ma non solo di cent'anni come diceva (già erano troppo intense le sensazioni percettive delle opere di allora), ma molto più indietro. L'arte concettuale finisce infatti per essere un ritorno al medioevo, ci rimette nelle condizioni degli analfabeti che guardavano sulle pareti delle chiese i cicli di affreschi con le storie dei santi, etc. storie a loro ben note, esempi ed ammonimenti del potere. In quest'ottica non si può considerare un caso che tanto spesso le opere concettuali propongano ammonimenti morali o semplici critiche sociali, per altro di solito accettabili anche nel più borghese dei salotti al più al prezzo di qualche ben studiato rossore.

Di li a poco si arriva ad uno scontro estremo: di fronte a quest'ultima grande negazione, che l'arte concettuale incarna, la ricerca percettiva si spinge oltre, si spinge fino all'eliminazione della possibilità di riconoscere un oggetto, all'eliminazione totale della possibilità di una lettura concettuale che troviamo in un Rothko o in un Burri informale. Grazie a loro l'opera diventa una novità assoluta. Non rimanda a niente di già noto, non attiva riferimenti mnemonici o culturali. Costringe a rimanere ad una percezione libera, non consente uno sguardo orientato. Autori magnifici e “difficili”. Di fronte alle loro opere alcuni si perdono, senza cultura, senza identità razionale, coloro che hanno perso la forza di fidarsi di ciò che sentono o non sentono più nulla vi si specchiano avvizziti, svelati nella loro pochezza.
Ma nell'insieme delle opere prodotte allora Rothko e Burri sono una minoranza, dei magnifici perdenti. Infatti e purtroppo l'arte concettuale domina tuttora il mercato, cioè incontra il plauso del potere. In altri termini è come se gli artisti concettuali abbiano interiorizzato il più arido dei committenti (ormai sparito da tempo), come se ciò che li guida fosse il fantasma del committente più astratto ed assoluto.
C'è da dire tuttavia che forse ultimamente va un po' meglio: la grande mostra itinerante di Rothko ha avuto un grandissimo successo: ho visto con immenso piacere che qualche inverno fa c'era quasi un chilometro di fila di fronte al Palazzo delle Esposizioni a Roma. E più in generale, ho la sensazione che anche i ricchi ed i parvenue ne abbiano avuto abbastanza di “brutte” opere che gli titillino la mente."

Ecco...