Analogica.it

Zamba13 ha scritto: ↑

15/02/2022, 20:07

Graditissima!

Silverprint ha scritto: ↑

01/05/2013, 17:00

Bravi!

Tanta carne al fuoco!

Ma io preso da infinita pigrizia per rispondere vi rifilo un par di paginette tirate fuori da vecchie note.
Naturalmente riflettono le mie posizioni da artista, non da storico, sono cioè largamente opinabili, ma chiariscono (spero) il mio sentire (polemico, per natura... ).

"... E d'altra parte questo (mio) perfezionamento della tecnica è legato a quest'altra componente della mia ricerca, quella di provare a ridurre l'importanza della lettura concettuale dell'immagine valorizzandone al massimo gli aspetti percettivi. Ma c'è da aggiungere ancora una cosa: il proposito di non rompere il nesso naturale immagine-contenuto, il proposito di superare l'interpretazione concettuale per ritrovare almeno la speranza di un'universalità, e qui il discorso si fa veramente complicato, anche perché la questione è per me assolutamente fondamentale.

Cominciamo col dire una cosa semplice, ma chiarificatrice: ogni immagine in cui il soggetto sia riconoscibile può essere sottoposta ad una interpretazione concettuale. Ed è lo stesso anche per un immagine astratta in cui il soggetto originario sia ipotizzabile. Piet Mondrian, per esempio, ci dice sempre nei titoli cosa dipinge. Tutte le fotografie si possono quindi leggere anche in maniera concettuale (altre immagini ottenute con procedimenti fotochimici, in cui non vi sono elementi riconoscibili, andrebbero considerate, ai fini interpretativi, opere grafiche informali su carta e non "fotografie"). L'interpretazione concettuale si basa sul riconoscimento degli elementi dell'opera, gli da un nome e li riorganizza dandogli un senso verbale, si fonda sulla memoria e sulla cultura: non si può riconoscere una cosa ignota.
Nell'arte concettuale, da Duchamp in poi, si è portato il discorso alle massime conseguenze, la vista è banalizzata e ridotta al minimo possibile delle sue funzioni, non conta affatto ciò che vediamo, la percezione, conta solo il riconoscimento. Il complesso processo del vedere è ridotto ad un breve attimo, solo quel tanto che basta ad attivare la memoria e riconoscere gli oggetti, i singoli elementi. Di queste opere si può dare solo una interpretazione concettuale, mentre delle opere figurative (o astratte, ma riconoscibili) in genere si può dare anche un'interpretazione concettuale. Come esempio famoso di opera di cui si può dare solo un'interpretazione concettuale penso al solito citatissimo Fontana, l'orinatoio a cui Duchamp cambia il nome e l'uso (inventando i readymades), in cui ogni interpretazione possibile dell'opera non può prescindere dal riconoscimento dell'oggetto: se non sapessimo che l'orinatoio è un orinatoio, ma lo guardassimo e basta o lo guardassimo pensando che è una fontana ci faremmo un opinione assai scarsa (o nulla) dell'opera e dell'artista. Ci sembrerebbe sicuramente una cosa inutile e strana o la più brutta fontana mai inventata, manca pure l'acqua!
Fontana è anche un chiaro esempio di distruzione del nesso naturale immagine-contenuto, ogni interpretazione possibile nulla ha a che vedere con l'aspetto dell'oggetto, si trova proprio su un altro pianeta. Nel caso specifico sarebbe una riflessione sullo statuto dell'opera d'arte (cos'è l'opera d'arte?), su quanto sia importante il contesto in cui è mostrata (è il luogo ed il modo in cui è mostrato l'oggetto che fa si che sia arte?), ma soprattutto il segno di un atto di volontà, la firma (questo sarebbe l'arte). Ma più passa il tempo meno riesco a vedere tutta questa storia se non come l'opposto della fiaba di Andersen "Il vestito nuovo dell'imperatore". Questa volta però il popolo, invece di ridere e deridere l'imperatore, c'è cascato come lui e s'è messo ad applaudire il nulla. E per me questo paragone al contrario si applica a tutta l'arte puramente concettuale. E tanto per rimanere sullo stesso tono, a proposito di cessi etc. e di chi non sa cosa siano, né a cosa servano è proprio da vedere il film con le divertentissime e terribili avventure di Borat (studio culturale sull'america a beneficio della gloriosa nazione del Kazakistan) di Sacha Baron Cohen.
In questa così detta rivoluzione concettuale ci sono molti elementi che io detesto profondamente, sinteticamente: la rottura del nesso naturale immagine-contenuto, l'abbandono del craft, del saper fare delle mani e l'impossibilità di una universalità.

- La rottura del nesso naturale immagine-contenuto è legata alla negazione del valore della percezione, negazione già presente nella cultura platonica e cristiana. Negazione che poi prende caratteri ancora più estremi in alcune derive di concetti di un certo esistenzialismo francese.

- L'abbandono del craft, del saper fare delle mani, della bellezza degli aspetti percettivi che l'amore per la propria arte e per il prossimo trasmette. Tutto ciò diventa un inutile anticaglia perché non essendo necessaria per riconoscere gli elementi di un opera (per riconoscere basta poco, si riconosce anche un simbolo o la segnaletica stradale), finisce addirittura per essere considerata una cosa in eccesso, un cosa negativa: un opera che dia “piacere” ai sensi è volgare (di nuovo morale cristiana). Ecco in proposito alcune frasi di Duchamp: “Volevo far sì che la pittura servisse ai miei scopi e volevo allontanarmi dal suo lato fisico. A me interessavano le idee, non soltanto i prodotti visivi. Volevo riportare la pittura al servizio della mente. (...) Di fatto fino a cento anni fa tutta la pittura era stata letteraria o religiosa: era stata tutta al servizio della mente. Durante il secolo scorso questa caratteristica si era persa poco a poco. Quanto più fascino sensuale offriva un quadro - quanto più era animale - tanto più era apprezzato” O anche: “La pittura non dovrebbe essere solamente retinica o visiva; dovrebbe aver a che fare con la materia grigia della nostra comprensione invece di essere puramente visiva (...) Per approccio retinico intendo il piacere estetico che dipende quasi esclusivamente dalla sensibilità della retina senza alcuna interpretazione ausiliaria. Gli ultimi cento anni sono stati retinici. Sono stati retinici perfino i cubisti”. Più chiaro di così!

- L'impossibilità di una universalità. E questa è veramente cosa triste assai: la possibilità che l'arte possa essere compresa da tutti gli esseri umani è un'idea bellissima. Dato che per comprendere le opere concettuali (o per comprenderle concettualmente) bisogna già conoscere gli elementi che le compongono se si proviene da una cultura diversa non si possono comprendere. In proposito devo specificare che io non credo che la cultura visiva si trasmetta per via genetica o attraverso la trasmigrazione delle anime! Né tanto meno credo all'esistenza di una simbologia universale originaria misteriosamente trasmessa a tutti che permetterebbe questa comprensione (l'ossesione vana e paradossale di Warburg).

Tra l'altro bisogna osservare che con l'arte concettuale si ripropone la superiorità della cultura occidentale, visto che agli altri, alla maggioranza degli esseri umani, viene preclusa la possibilità di comprensione di questo tipo di opere poiché non possono riconoscere (o ben riconoscere) oggetti e icone della nostra cultura.
Se faccio un paragone e penso alla fascinazione per l'arte primitiva ed alle ricerche di Modigliani, Brancusi o Picasso, di pochissimo antecedenti, come anelito all'universalità, alla piena riconquista del nesso naturale immagine-contenuto, la “rivoluzione” concettuale appare come una contro-rivoluzione reazionaria, la restaurazione dei valori più deteriori e conservatori della società borghese.

Ormai penso che la storia dell'arte, almeno dal medioevo ad oggi, possa essere letta come una battaglia tra dimensione concettuale e dimensione percettiva. Dove l'aspetto concettuale è dato principalmente dalla committenza, mentre l'aspetto percettivo è opera esclusiva dell'artista.
La committenza ordina un certo soggetto per i suoi contenuti concettuali (per una lettura esclusivamente concettuale ogni cristo in croce vale l'altro, escludendo eventuali elementi iconografici aggiuntivi), all'artista è lasciato un certo grado di libertà di interpretarlo, ma gli viene lasciata perché è un fatto irrilevante. Il fatto che il committente volesse certi contenuti concettuali non significa che non preferiva un certo artista ad un altro per le sue qualità visive, però è vero anche che per molti committenti e per molto tempo, specialmente per la chiesa (a lungo il committente principale) spesso un artista valeva l'altro o perlomeno era facilmente sostituibile. E infatti gli artisti erano costretti (ed umiliati) a raccomandarsi in vari modi, che niente c'entravano con la loro arte, per ottenere una commissione. Così come è vero che il riconoscimento dell'identità degli artisti è un fenomeno che si afferma molto lentamente e diventa storicamente e quantitativamente significativo solo quando la ricerca degli artisti in campo percettivo era già molto avanzata e la considerazione per le qualità visive delle loro opere trovava ormai un pubblico più sensibile nella committenza privata. Come ben ci raccontano i Wittkower in Nati sotto Saturno la piena affermazione dell'identità dell'artista, iniziata intorno al '500, fu conflittuale, graduale e difficile. Ancora più difficile fu per gli artisti giungere a produrre opere in piena libertà, poiché i committenti continuavano a voler decidere gli aspetti concettuali delle opere anche quando ormai ne apprezzavano bene le qualità percettive.
E così molto a lungo gli artisti furono costretti a subire questa negazione per via del pubblico colto e della critica che legge e apprezza principalmente gli aspetti concettuali e della committenza che chiede opere per il loro valore concettuale e solo secondariamente percettivo. Gli artisti hanno risposto a questa negazione con una ricerca per l'esaltazione degli aspetti percettivi, tentando di annichilirne gli aspetti concettuali ed affermando con sempre più forza la loro indipendenza svincolandosi man mano dai committenti, portando avanti sempre più spesso ricerche libere.
Questa ricerca sulla percezione e la sua forza comincia più o meno ai tempi di Giotto (penso non tanto al ciclo della storia di Francesco d'Assisi, quanto ai suoi colori, od alle decorazioni della cappella inferiore, al cielo stellato), poi viene spinta gradualmente sempre oltre. Forse un salto evidente (che corrisponde anche alla conquista di una grande libertà produttiva) possiamo leggerlo in Turner o Constable e poi negli impressionisti, poi Van Gogh e Cezanne, etc. Ma la negazione permane, forse non bastano le immagini a combattere certe antiche idee.
E infatti lo scontro più radicale avviene proprio quando sembra che la maggior parte degli artisti abbiano finalmente conquistato la piena libertà con la sparizione del committente classico e la normalità della libera produzione in un libero mercato. Che poi per chi fa ricerca più liberamente spesso significhi morir di fame perché poco s'incontra il gusto della borghesia (il “nuovo” acquirente, lui si che è finalmente libero!) cioè che le cose in pratica poco cambiarono, è solo apparentemente un altro discorso.
Ritornando agli albori dell'arte concettuale, secondo me è proprio a questo graduale imporsi della dimensione percettiva che Duchamp reagiva violentemente (bastano le poche frasi riportate poc'anzi) con la pretesa di riportarci indietro. Ma non solo di cent'anni come diceva (già erano troppo intense le sensazioni percettive delle opere di allora), ma molto più indietro. L'arte concettuale finisce infatti per essere un ritorno al medioevo, ci rimette nelle condizioni degli analfabeti che guardavano sulle pareti delle chiese i cicli di affreschi con le storie dei santi, etc. storie a loro ben note, esempi ed ammonimenti del potere. In quest'ottica non si può considerare un caso che tanto spesso le opere concettuali propongano ammonimenti morali o semplici critiche sociali, per altro di solito accettabili anche nel più borghese dei salotti al più al prezzo di qualche ben studiato rossore.

Di li a poco si arriva ad uno scontro estremo: di fronte a quest'ultima grande negazione, che l'arte concettuale incarna, la ricerca percettiva si spinge oltre, si spinge fino all'eliminazione della possibilità di riconoscere un oggetto, all'eliminazione totale della possibilità di una lettura concettuale che troviamo in un Rothko o in un Burri informale. Grazie a loro l'opera diventa una novità assoluta. Non rimanda a niente di già noto, non attiva riferimenti mnemonici o culturali. Costringe a rimanere ad una percezione libera, non consente uno sguardo orientato. Autori magnifici e “difficili”. Di fronte alle loro opere alcuni si perdono, senza cultura, senza identità razionale, coloro che hanno perso la forza di fidarsi di ciò che sentono o non sentono più nulla vi si specchiano avvizziti, svelati nella loro pochezza.
Ma nell'insieme delle opere prodotte allora Rothko e Burri sono una minoranza, dei magnifici perdenti. Infatti e purtroppo l'arte concettuale domina tuttora il mercato, cioè incontra il plauso del potere. In altri termini è come se gli artisti concettuali abbiano interiorizzato il più arido dei committenti (ormai sparito da tempo), come se ciò che li guida fosse il fantasma del committente più astratto ed assoluto.
C'è da dire tuttavia che forse ultimamente va un po' meglio: la grande mostra itinerante di Rothko ha avuto un grandissimo successo: ho visto con immenso piacere che qualche inverno fa c'era quasi un chilometro di fila di fronte al Palazzo delle Esposizioni a Roma. E più in generale, ho la sensazione che anche i ricchi ed i parvenue ne abbiano avuto abbastanza di “brutte” opere che gli titillino la mente."

Ecco...

bafman ha scritto: ↑

01/05/2013, 23:27

ho letto con grande interesse Andrea e ti ringrazio di aver condiviso opinioni interessanti e tesi intelligenti.
alcune note sparse, a caldo:

m'è parso di leggere una sorta di disillusione e di astio verso una stereotipata committenza, grassa e vanitosa… lo spartiacque del '500 che hai citato richiama il tormentone di Bernini e Borromini ed è fuor di dubbio che la committenza fosse motivo di ansie, ma i genii sanno aggirare i capricci (si suicidano, piuttosto…) e lasciano la loro traccia; chi è in favore di committenza ma senza altre doti… no (pensiamo alle architetture sotto i regimi).

non sarò io certamente a biasimare la percezione retinica, purché non diventi l'alibi per esaltare "il bello in quanto bello" lasciando il cervello in folle (il riferimento che facevo nel post precedente a certi "esteti in HDR" dei nostri giorni non è casuale)

passo la mano sul domandone di cosa sia arte, mentre su quanto sia importante il contesto in cui è mostrata mi sembra evidente, come lo era al citato Stieglitz.

Che il popolo si sia messo ad applaudire il nulla (parafrasi di Andersen) è una tesi avvincente che mi sembra si incentri però sul significante nell'immediato, più che sul significato e sulla sua onda lunga.

La valenza dell'artigianato… non faccio fatica a capire la tua critica verso certi messaggi del ready-made.
non trovo tuttavia una piena equivalenza tra piacere sensoriale e volgarità secondo la morale cristiana, se ripenso al senso del bello sublimato nell'armonia e così bene accolto in altre arti.

E veniamo alla voglia di universalità. a mio parere nasconde un'insidia, quella che per attuarsi potrebbe dover rinunciare ai bagagli culturali di millenni, e uso il plurale come serena presa di coscienza che moltissimi sono i percorsi dei popoli.
perché dovrei? sono una ricchezza… a meno di non considerarli zavorre, preconcetti e barriere a ostacolo di un comune sentire.
la tentazione dalla fine dei '60 si ricicla in svariate forme, ormai disinnescata ed edulcorata nei tatuaggi tribali, nella notte della taranta che fa tanto "liberatorio ritorno alle origini", nei manufatti da omologazione-ikea (de-concettualizzati?)

chiudo con una considerazione sul chilometro di fila che citavi nelle tue note a proposito di Rothko: ahimè mi ricorda la fila per Van Gogh a Roma nell'88, tra gli astanti v'era chi giurava sulle origini olandesi del pittore per via di quel "Van", alla luce di Van Basten.